“En México, tenemos un umbral muy alto de indignación”

 

Everardo González y los periodistas exiliados de su documental El Paso

 

Juan José Flores Nava*

Su oficio es el de contar historias. Por eso las anda buscando. Y cuando se halla una, no la suelta por años. Así le pasó con La canción del pulque (2003). Luego con Los ladrones viejos (2007), El cielo abierto (2011) y Cuates de Australia (2013). Ahora, con El Paso (2016), a Everardo González (1971) le ha vuelto a ocurrir.

Porque, como nos cuenta, lo normal es que cuando decide arrancar un proyecto fílmico, sabe que va a estar metido en él unos tres o cuatro años. ¿Cómo es que opta, entonces, por echar a andar una historia de las tantas que por ahí va mirando?

—Siempre me aseguro de que tenga al menos tres condiciones —dice—: la primera es que tenga un escenario complejo (político, social, ecológico, económico, patológico…); luego, que contenga un tema relevante, una historia que contar; y, después, que tenga un personaje que me ayude a que el espectador se identifique con la historia, con la trama, con el escenario.

En el caso del documental El Paso, cuando Everardo González (egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica y, antes, de la Universidad Autónoma Metropolitana) conoció las historias de vida de los periodistas mexicanos Alejandro Hernández Pacheco (secuestrado por el cártel de Sinaloa en Coahuila) y Ricardo Chávez Aldana (amenazado junto con su familia por el crimen organizado en Ciudad Juárez), ya se le hacía tarde para entrar en contacto con ellos y su abogado, Carlos Spector, y comenzar, con su autorización, a filmar. Los tres requisitos estaban ahí: el complejo escenario de los ataques a periodistas en México por parte del crimen organizado con la participación (por omisión o colusión) del Estado; el tema del exilio forzado en Estados Unidos, específicamente en El Paso, Texas, junto con las formas de subsistencia al otro lado de la frontera; y los testimonios de violencia, miedo y horror, pero también de solidaridad, valentía y lucha por parte de los protagonistas y sus familias.

—Alejandro y Ricardo —le comento— viajaron a Estados Unidos para tratar de evadir las amenazas que sobre ellos y sus familias habían sentenciado grupos de delincuentes. ¿Por qué deciden participar en el documental, dar la cara, no esconderse? Esto significaba, de entrada, un importante riesgo para ellos. ¿Por qué asumen que vale la pena hacerlo?

—Porque de alguna manera —dice Everardo— el documental ayudó para que se diera asilo en Estados Unidos a los protagonistas. Pero, sobre todo, lo que ellos entendieron muy bien fue que hacer esta película era también un acto político. Por eso accedieron a aparecer en su historia, que es la historia de muchos otros comunicadores que todavía, por fortuna, viven para contarla.

—En el documental no hay estridencias al estilo de la primera escena de la película Amores perros: una violencia atroz; se apuesta aquí, en cambio, por un terror psicológico a lo largo de todo el documental: nos damos cuenta de que, si bien los periodistas y sus familias dejaron en México la violencia como elemento cotidiano, el miedo no se quedó de este lado de la frontera, sino que los acompaña en El Paso.

—Sí porque en México tenemos un umbral muy alto de indignación: necesita haber estridencias para conmocionarnos. Y esta película busca, de alguna manera, que regresemos a ese umbral más abajo al mostrar lo mucho que significa perder libertades tan simples como criar a los hijos, elegir dónde vivir o ir al supermercado. Decisiones que no debieran estar condicionadas por el miedo.

—El derecho a la información está sometido a la relación que sostienen algunos dueños de medios con el poder o, incluso, con grupos de la delincuencia.

—Ése es el problema: los vínculos del poder con los medios de comunicación. Si más del 50 por ciento de ataques a los comunicadores son hechos por miembros del Estado mexicano, y los dueños de los medios no mueven un dedo para que esto se termine, muestra que los vínculos entre los dueños de los medios y el poder son muy fuertes. Cada uno defendiendo sus intereses.

—Es muy singular que sus personajes, a lo largo de toda la cinta, dan la impresión de haberse olvidado por completo de la cámara. No son actores profesiones. Es un documental. Y El Paso no es el primer trabajo de este tipo en el que algo así le sucede. ¿Cómo lo consigue?

—Con paciencia, tiempo y la elección correcta del equipo de trabajo, por un lado, y, por el otro, con respeto a la historia del otro, con entender que uno finalmente está entrometiéndose en vidas ajenas. Con eso es muy fácil que la gente se olvide que uno está de intruso y entonces lo vuelva a uno parte de su cotidianidad.

—Carlos Spector, el abogado de los periodistas (y de decenas de familias que han tenido que huir de México por la violencia), es un personaje de El Paso muy fuerte, carismático. ¿Cómo manejar un personaje así para que no se vea como el elemento principal de la película?

—Entendiendo cuál es la función de cada uno de los protagonistas en la narrativa. Y la función de Carlos Spector en el documental, más allá de su labor tan relevante en el tema de la defensa de los derechos de los migrantes y del asilo político, es una función de concatenador de las dos historias, es quien las amalgama y es, de alguna manera, el gran salvador en cuanto a la narrativa melodramática de los dos personajes principales.

—¿A qué atribuye la fuerza que ha tenido a últimas fechas el documental, como forma de expresión cinematográfica, en México y América Latina?

—A que es el gran espacio de narración de este tiempo. En esta época de la digitalización del cine, es una oportunidad de narrar sin tanto presupuesto y sin tener necesariamente los vínculos con el poder que se necesitan en ocasiones para hacer cine de ficción. El documental permite también una forma muy libre de escritura cinematográfica. En lo personal, el documental me ha dado la posibilidad de vincular los temas sociales con los temas artísticos.

—Ya que lo menciona, usted no es parte de esa realeza cinematográfica que siempre ha vivido con poder económico y, por lo tanto, vinculada al poder. ¿Cómo ha logrado usted vivir del cine (ahora incluso es socio de la casa productora y distribuidora Artegios) sin ser parte de aquella realeza?

—Bueno, de un modo muy sencillo: volviéndose la realeza. Pertenezco un poco a los dos mundos. Estudié comunicación social en la UAM, pero también estudié cine. Ahí conocí a los grupos de poder de los que hablo. El cine continúa siendo un medio muy pequeño. Y he podido vivir de esto porque he asumido que el éxito de una película se establece en la medida en que me empuja a hacer la siguiente. Así ha sucedido hasta hoy. Cuando uno asume que esto es de lo que uno quiere vivir, cambian mucho las cosas. Ya no es un ensayo, es una decisión de vida.

*Este texto fue antes publicado en la edición impresa núm. 43 de La Digna Metáfora. MamboRock lo reproduce por primera vez en línea con autorización de su autor.

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